Musée de l'imprimerie Lyon

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Le Musée de l'imprimerie : présentation et historique Le musée de l'Imprimerie est un des musées de Lyon dont les missions principales sont d'enrichir, de conserver, de documenter et de valoriser auprès de divers publics le patrimoine livresque et graphique. [Ler mais...]

Corpus Typographique Français 150 ans de lettres en France

Le Corpus typographique français recense les polices de caractères dessinées en France entre 1850 et aujourd’hui. Il se veut une illustration de la création française dans ce domaine. Il n’a pas pour but d’être exhaustif mais représentatif : s’y côtoient des grands classiques et des créations plus obscures, des caractères de labeur « sérieux » et de la « titraille » fantaisiste, des créations de haute volée mais, aussi, des caractères médiocres, voir mauvais, car l’histoire de la typographie en comporte également. [Ler mais...]

fonte: http://www.imprimerie.lyon.fr/imprimerie/sections/fr/musee# 
http://www.imprimerie.lyon.fr/imprimerie/sections/fr/documentation/corpus

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Bold & Justified: The Huge World of Typography.

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Bold & Justified: The Huge World of Typography. [Infographic]

Design with love by Meghan Robichaud

fonte: http://static.colourlovers.com/uploads/images/typographic_infographic.html

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Periodic Table of Typefaces

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Large image link HERE

Prints are available HERE

The Periodic Table of Typefaces is obviously in the style of all the thousands of over-sized Periodic Table of Elements posters hanging in schools and homes around the world. This particular table lists 100 of the most popular, influential and notorious typefaces today. [Ler mais...]

fonte: BehanceNetwork

Classification Vox-AtypI

Polices de caractères

Des commentaires de polices très sérieux, enrichis de définitions pour les néophytes et d'illustrations pour vos beaux yeux ?
Cliquez à votre guise :

Banco
Baskerville
Bodoni
Caslon
Cheltenham
Cochin
Didot millimétrique
Galliard
Garamond
Garamont de l'Imprimerie nationale
Gauthier de l'Imprimerie nationale
Gill
Grandjean de l'Imprimerie nationale
Helvetica
Jaugeon
Marcellin Legrand de l'Imprimerie nationale
Luce de l'Imprimerie nationale
Optima
Peignot
Times
Univers
Vendôme
Walbaum


Familles de caractères
Classification Vox-AtypI
C'est Francis Thibaudeau qui, le premier en 1921, eu l'idée de regrouper certains caractères présentant des caractéristiques communes établies selon certains critères formels principalement liés aux empattements. Il classa ainsi les caractères en quatre familles : bâton ou antique, didot, égyptienne, elzévir.

Cette répartition, insuffisante pour concerner l'ensemble de la production graphique, fut complétée en 1954 par Maximilien Vox avec une répartition en neuf familles tenant compte de l'architecture générale des lettres et de détails historiques : manuaire, humane, garalde, réale, didone, mécane, linéale, incise, scripte. Il fallut attendre l'addition de deux familles, fractur et orientale, proposées par l'AtypI (Association Typographique Internationale) en 1962, pour parvenir aux onze familles de la classification Vox-AtypI.

Cette classification, adoptée par toute la profession du monde des Arts et Industries graphiques, permet de faire entrer dans une de ces familles tous les caractères actuellement sur le marché ou, tout au moins, par le principe d'addition de définitions, de pouvoir décrire tous les caractères.

Bien entendu certains caractères dessinés pour le titrage ou pour des amusements typographiques peuvent en être exclus.

Manuaires
Humanes
Garaldes
Réales
Didones
Mécanes
Linéales
Incises
Scriptes
Fraktur
Orientales

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Affaire-esperluette, 2003. Tous droits réservés.

Classificação estilística:

na senda de um paradigma tipográfico

Jorge dos Reis

Os classificadores de coisas, que são aqueles homens de ciência cuja ciência é só classificar, ignoram, em geral, que o classificável é infinito e portanto se não pode classificar.
FERNANDO PESSOA

Iniciada em 1989 e concluída em 1997, a série de oito episódios realizada por Jean-Luc Godard e baptizada de “Histoire(s) du Cinéma” é uma gigantesca obra tipográfica. Recentemente passada a livro, como se de uma banda desenhada se tratasse, não choca a sua desmultiplicação de suportes e formas de recepção. Faz todo o sentido perante a natureza híbrida de um dos objectos mais insólitos da produção de imagens e sons, nos últimos anos. Durante todo o filme, em sobreposição à imagem, surgem grandes letras sem patilha e grandes frases em tipos só representados pelo seu contorno branco, contando a sua história do cinema. Proclamando a morte do cinema, Godard reinventa-o de uma maneira tipográfica, utilizando um tipo de letra escolhido para traduzir ideias e relacionar o texto com a imagem. O cineasta teve que se debruçar sobre a tipografia e caminhar em direcção à compartimentação estilística das letras, como quem reconhece uma paisagem, uma pintura ou uma peça de arquitectura. Com a enorme quantidade e variedade de tipos de letra que surgem na paisagem urbana e que nós próprios temos ao alcance através de computador, é conveniente saber classificar.

Em 1998, no Netherlands Institute, a propósito do dia mundial do design gráfico, Bruce Mau, um designer de topo da época contemporânea, realiza uma comunicação denominada: um manifesto incompleto para o crescimento. Dela retirei alguns apontamentos, mas são as suas palavras que continuam a ressoar dentro da minha mente, desde esse dia. Mau traça um conjunto de interpelações, das quais daria um exemplo. Uma delas, denominada, studio / estuda. o autor afirma que “um estúdio é um lugar para estudar” e pede ao designer (designers) que utilize “as necessidades da produção como um pretexto para estudar” e assim “toda a gente sairá beneficiada”. O paralelo traçado entre a palavra estúdio e estudar é sintomática, não só linguística, apelando aos designers para desenvolverem metodologias próprias, assentes num compromisso entre a prática e a investigação.
Aos designers, cada vez mais mediadores da sociedade e seus reflexos visuais, é pedida uma atitude de divulgação para fazer com que o mundo da tipografia deixe de ser interdito e possa levar o secretismo das letras ao conhecimento de todos.

Desta forma, é fundamental, francamente importante, conhecer a categorização das fontes tipográficas e converter a tipografia num laboratório de análise. O primeiro passo é distinguir a diferença entre o romano ou redondo e o itálico. Esta é realmente a primeira divisão. O itálico, um estilo inclinado para a direita que o veneziano Aldo Manutio inventou, funciona como a segunda metade de uma fonte e ocupa um lugar importante na funcionalidade tipográfica dos caracteres. O romano, ou redondo, é a anatomia tipográfica mais habitual, mas que num texto corrente não pode existir sem ser complementada com o seu respectivo itálico, sempre tão necessário. [Ler mais...]




Notas

[1] WALTER, Tracy | Letters of Credit, A View on Type design; Boston; Godine; 1986. p. 19.
[2] RIBEIRO, Milton | Planejamento Visual Gráfico; Brasília; Linha Gráfica e Editora; 1993. p. 58.
[3] MCLEAN, Ruari | The Thames and Hudson, Manual of Typography; London; Thames and Hudson; 1992. p. 59.
[4] Ver a este propósito o catálogo da fundição Nebiolo de Turim: Campionario Caratteri e Fregi Tipografici, Fileti, Segni, Numeri; 1939; Torino; Società Nebiolo;
[5] A.A.V.V. | Scienza Tecnologia e Arte Della Stampa Grafica; Volume 1; Torino; Antonio Ghiorzo Editore.
[6] A.A.V.V. | Cit. [5]. p. 1029.
[7] Catálogo de Tipos Símbolos e Vinhetas; Lisboa; Imprensa Nacional Casa da Moeda; 1978. p. 5.


fonte: Revista Convergência

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Anatomía del Tipo (I)

por Milko A. García Torres

Estos contenidos pertenecen al "Curso práctico de diseño gráfico".
Ediciones Génesis S.A., Madrid.

El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras y los signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con palabras que ha de transformar en última instancia en imágenes gráficamente sugestivas y además ópticamente legibles.
Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en madera inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido desarrollo, evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos. En los sistemas de composición se ha producido una evolución constante hasta desembocar en los actuales sistemas de composición, completamente electrónicos. Esta evolución ha ido influyendo a lo largo de todo su proceso en la apariencia y en la estructura de la letra, tanto para ganar calidad y legibilidad de su forma como para evolucionar en un sentido puramente estilístico, ya que la aparición de nuevos y más avanzados sistemas de fotocomposición permitió ir matizando los diseños, así como complicando el trazado de la letra, avances estéticos imposibles de conseguir con anterioridad debido a problemas meramente técnicos. Se trata de una evolución que es necesario conocer.

Con la llegada de la fotocomposición electrónica a mediados de los años setenta, se produjo un gran avance desde el punto de vista estilístico, ya que la propia capacidad de la máquina permitía modificar los trazos de una tipografía determinada sin que ésta perdiera sus características fundamentales. Permitió también poder modificar el espaciado entre letras, palabras y líneas de una manera mucho más sencilla que como se podía realizar hasta ese momento con los métodos de composición de tipos móviles.
Realizaremos, a continuación, un primer análisis de las partes constituyentes de la estructura básica de una letra, para posteriormente pasar a analizar históricamente la evolución que ha sufrido su anatomía mientras se ha ido adaptando a las transformaciones que han sufrido los sistemas de fotocomposición. [Ler mais...]

The creation of a typeface

by Jean-François Porchez' work on Le Monde.

The creation of a typeface for Le Monde began with a proposal by its designer, Jean- François Porchez, to the newspaper's director, Jean-Marie Colombani. The brief was to create a new typeface that was horizontal, with an oblique axis, and with an improvement in legibility. It was a departure from the Times Roman 9/9 pt that the paper had been using at that stage. [Ler mais...]

Sebenta de Design

A Sebenta de Design pretende ser um local virtual de saberes sobre design. Escrita em sistema colaborativo por voluntários, é publicada na internet sob a forma de um wiki, para que qualquer pessoa, a qualquer momento, possa editar os conteúdos disponíveis ou acrescentar novos. Paralelamente à estrutura de manual, visa oferecer um glossário de termos técnicos de design, um directório de designers, tipógrafos e autores de textos sobre design. [Ler mais...]

Classification of Types

According to DIN 16518 type-faces are divided up in the following categories: [Ver mais...]

Tipografia

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By Boca and Ryan Ulrich
From: 1987rafa
Added: May 29, 2007
Category: Film & Animation
Tags: typography

Typographie & Civilisation

Bienvenue sur le site Typographie & Civilisation, consacré à l’histoire de l’écriture, de l’imprimerie et des caractères typographiques (...)




> Alphabet & typographie
“Les caractères ne révèlent leurs secrets et partant, leurs beautés qu’à ceux qui les regardent attentivement.”
Jérôme Peignot

> Histoire de l'écriture

> Histoire de l'imprimerie

> Histoire des caractères

> Dossiers typographiques
"Au cours des siècles, les professionnels de la typographie ont développé des terminologies différentes pour désigner les mêmes phénomènes typographiques." Geert Setola & Joep Pohlen

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© 2006 Typographie & Civilisation Licence d’utilisation Planète typographie

Type in the Future Tense

Excerpted from the article originally published in Communication Arts Jan./Feb. 2000.

With the arrival of a new millennium, it’s worth taking a look at our notions of type of the future. Obviously, there is no way of knowing what type will look like at the end of the next millennium—or if it will even exist as we know it—but we can look at current type that reflects our ideas of the future.

Although to look at “futuristic” type design is at once problematic. What makes any typeface inherently futuristic? If you look at type associated with early 20th century modernist movements such as De Stijl or the Bauhaus, you cannot say that designers associated with these groups were intentionally making futuristic typefaces. One underlying factor of all type identified as having futuristic aspects is experimentation. Experimentation in type projects ideas we associate with the future. For example, type designs associated with the De Stijl movement of the ’20s is often very rectilinear in form or made up of a series of rectangular shapes like building blocks (that may or may not be connected); they convey a sense of architectural horizontal and vertical elements—stripped down to basic components. There are many other aspects of form in type design that convey a sense of what we associate with the future: The use of extended or oblique projects speed; rectilinear form emphasizes structure; the use of weight and contrast conveys mass or strength; stroke width accentuates line and becomes a metaphor for electronic circuitry and communication; abbreviated shapes and glyphic forms project images of text as a new and unfamiliar language; organic forms visually reiterate aerodynamic forms traveling through time and space; geometric and mechanical emphasis, or various combinations of these components—whether used in a subtle way or in the most avant-garde experimental design—transform the familiar letterform into something exotic and otherworldly.

Some of the most prominent examples of futuristic type today appear frequently in display lettering. This kind of lettering can have a powerful effect on how products are perceived and what they represent in terms of identity. It is seen in use on electronic games, fashion, broadcast sports titles, graphic materials and ads for action sports such as snowboarding that cater to a young demographic, and it’s also part of graphic design associated with contemporary electronic dance and techno music genres.

Another example is futuristic elements in the logotypes designed for vehicle model nameplates. Frequently die-cast and chromed, these nameplates have letterforms that are often oblique and extended, projecting futuristic aspirations. In this context this kind of type transforms our perception of the gasoline-powered vehicle, repackaging a technology basically of the late 19th century, into one that is sleek, sophisticated and a contemporary mode of transportation.
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Above (Clockwise from the top left): Taser ™ Round Black designed by Jim Marcus; Basis ™ Thin designed by David Weik, both from T-26 Digital Type Foundry www.t26font.com; Cyberotica ™ Bold designed by Barry Deck, Thirstype www.thirstype.com; FF Koko ™ Five designed by Kai Zimmermann, FontShop International www.fontshop.com; FB Clicker ™ designed by Greg Thompson, The Font Bureau, Inc. www.fontbureau.com.

Post-Industrial Sans Type

Excerpted from the article originally published in Communication Arts August, 1999.

With the constant demand in design and advertising for typefaces that reflect a contemporary look, there has been a resurgence of interest in sans serif typefaces. There are a number of innovative new sans designs as well as revivals of vintage sans typefaces. Many of these share a common utilitarian, technical quality that has made them particularly fitting for use in the complex, layered and constantly changing digital age we live in. It is worth looking back at the evolution of sans serif type in order to place post-industrial sans designs in historical context.
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Above: FB Interstate™ designed by Tobias Frere-Jones, 1993-94, Font Bureau, Inc., www.fontbureau.com

Classificação de Tipos

"A classificação de fontes de tipos é uma necessidade presente na prática tipográfica. Através de séculos de cultura escrita, inúmeras formas de representação do alfabeto foram e continuam a ser desenvolvidas. Diferentes culturas - com seu modo de pensar, cânones, modas, estilos e tecnologia - criaram, aperfeiçoaram e trocaram informações entre si, em maior ou menor grau. Deste processo resulta um vasto universo tipográfico, cuja taxonomia é extremamente variada. Para trabalharmos com um número sempre crescente de fontes, precisamos observar atentamente os diversos desenhos disponíveis e entendendo seu significado sabermos aplicá-los da maneira mais correta.
Classificar os tipos possui várias finalidades práticas. Entre algumas necessidades elementares em tempos atuais, estão a seleção de fontes para nossa coleção de fontes, ou para um determinado trabalho e a utilização de softwares de gerenciamento ou substituição de fontes. Visto que o alfabeto é representado por um número infindável de formas, os sistemas de classificação de tipos procuram distingüir características que produzam conjuntos coerentes e distintos entre elas. (...)"
(tipografia.com.br © 1999-2001 João Pedro Jacques)